Senza cavalli non son neppur mezzo. La passione equestre di Vittorio Alfieri. Parte 1

François-Xavier Fabre, Ritratto di Vittorio Alfieri, 1793, Museo degli Uffizi - Firenze

François-Xavier Fabre, Ritratto di Vittorio Alfieri, 1793
Museo degli Uffizi – Firenze

di Giovanni Battista Tomassini

Vista la perversa fantasia di chi stila i programmi ministeriali, non so dire se oggi a scuola lo studino ancora. A esser sinceri, a me, al liceo, fecero di tutto per rendermelo antipatico. Me lo raccontarono come il poeta dalla volontà eroica, impettito nella posa del fiero oppositore di ogni tirannide, autore di indigeribili tragedie in versi. Fu, per fortuna, all’università che scoprii che Vittorio Alfieri, uno dei maggiori poeti italiani del Settecento, ebbe una vita molto più interessante e avventurosa di quella che immaginavo. Soprattutto, leggendo la sua bella autobiografia, Vita di Vittorio Alfieri da Asti, scritta da esso (pubblicata postuma nel 1806), scoprii la sua viscerale passione per i cavalli. È chiaro che questo contribuì in modo determinante a farmi cambiare opinione su di lui.

I tanti aneddoti di argomento equestre disseminati nel corso della sua esistenza sono molto interessanti e divertenti, non solo perché rivelano l’inclinazione per i cavalli d’un grande della nostra letteratura, ma soprattutto perché testimoniano l’importanza del cavallo nel costume e nella cultura dell’epoca.

Pietro Longhi, Passeggiata a cavallo, 1755-60 Museo del Settecento, Ca Rezzonico - Venezia

Alfieri cominciò a praticare l’equitazione all’età di quattordici anni.
Pietro Longhi, Passeggiata a cavallo, 1755-60
Museo del Settecento, Ca’ Rezzonico – Venezia

Figlio del conte di Cortemilia, Vittorio nacque nel 1749 e perse entrambe i genitori quando era ancora giovanissimo. Nel 1763, alla morte dello zio che gli aveva fatto da tutore e che gliene aveva sempre negato il permesso, Alfieri riuscì finalmente a coronare il sogno di “andare alla Cavallerizza”, che aveva sempre desiderato “ardentissimamente”. Il priore dell’Accademia Reale di Torino, presso la quale il giovane conte stava compiendo i propri studi, conoscendo la sua “smaniosa brama” di imparare a cavalcare gli propose l’equitazione come premio, se avesse scelto di proseguire all’Università. Alfieri accettò senza indugio e si diede subito da fare per superare l’esame.

Divenni dunque, io non so come in meno di un mese maestro matricolato dell’Arti, e quindi inforcai per la prima volta la schiena di un cavallo: arte, nella quale divenni poi veramente maestro molti anni dopo. Mi trovavo allora essere di statura piuttosto piccolo e graciletto, e di poca forza nei ginocchi che sono il perno del cavalcare; con tutto ciò la volontà e la molta passione supplivano alla forza, e in breve ci feci dei progressi bastanti, massime nell’arte della mano, e dell’intelletto reggenti d’accordo, e nel conoscere e indovinare i moti e l’indole della cavalcatura. A questo piacevole e nobilissimo esercizio io fui debitore ben tosto della salute, della cresciuta, e d’una certa robustezza che andai acquistando a occhio vedente, ed entrai si può dire in una nuova esistenza. (ALFIERI, 1967, p. 50)

Entrato finalmente in possesso dei suoi beni, il giovane conte si diede alla bella vita e in compagnia dei rampolli d’altre famiglie nobili passava il tempo facendo gran cavalcate su animali di poco pregio, presi in affitto. A seguito del matrimonio della sorella Giulia, nel 1764, Alfieri ottenne una più ampia facoltà di spendere il proprio denaro. Decise così d’acquistare il suo primo cavallo.

Era questo cavallo un bellissimo sardo, di mantello bianco, di fattezze distinte, massime la testa, l’incollatura ed il petto. Lo amai con furore, e non me lo rammento mai senza una vivissima emozione. La mai passione per esso andò al segno di guastarmi la quiete, togliermi la fame ed il sonno, ogni volta che egli aveva alcuno incomoduccio; il che succedeva molto spesso, perché egli era molto ardente e delicato ad un tempo; e quando poi l’avevo tra le gambe, il mio affetto non mi impediva di tormentarlo e malmenarlo anche tal volta quando non voleva fare a modo mio. (ALFIERI, 1967, p. 54)

George STUBBS, William Anderson con due cavalli da sella, 1793 Royal Collection - Windsor

Nel 1768, Alfieri si recò per la prima volta in Inghilterra
e fu subito colpito dalla bellezza dei cavalli ingles.i
George STUBBS, William Anderson con due cavalli da sella, 1793
Royal Collection – Windsor

Nel 1768 Alfieri si recò per la prima volta in Inghilterra e di quel paese gli piacquero subito «le strade le osterie, i cavalli e le donne» (ALFIERI, 1967, p. 83). In quegli anni, in tutt’Europa andava diffondendosi un crescente interesse per le istituzioni, la cultura e la moda inglesi, sentite come un modello di modernità e progresso. Una vera e propria “anglomania”, che investì anche l’ambito equestre e che di lì a qualche decennio portò all’affermarsi del purosangue inglese come razza più apprezzata e al diffondersi di nuove tecniche equestri, come il trotto sollevato, detto appunto all’inglese.

In occasione del secondo soggiorno in Inghiterra, Alfieri ebbe una tumultuosa relazione con la moglie del Visconte Ligonier,Joshua Reynolds, Lord Ligonier, 1760© Tate Modern Gallery - Londra

In occasione del secondo soggiorno in Inghiterra, Alfieri ebbe una tumultuosa relazione con la moglie del Visconte Ligonier.
Joshua Reynolds, Lord Ligonier, 1760
© Tate Modern Gallery – Londra

Dopo aver viaggiato in vari paesi europei, nel 1771 Alfieri tornò in Inghilterra e qui si innamorò perdutamente di Penelope Pitt, moglie del visconte Edward Ligonier. Un amore appassionato e contrastato, per una donna bellissima, che il giovane conte italiano visse con trasporto romantico, dando sfogo al suo cuore in tumulto cimentandosi nelle più spericolate imprese equestri. Una mattina, trovandosi a cavallo in compagnia d’un amico, , a dispetto delle proteste e degli ammonimenti del suo accompagnatore, decise di saltare la staccionata che divideva un prato dalla strada. Al primo tentativo, però, il cavallo urtò la barriera e cadde a terra insieme al cavaliere, rimbalzando poi in piedi. Lì per lì al giovane scavezzacollo sembrò di non essersi fatto nulla. Saltò di nuovo in sella e, ignorando le urla del suo compagno, riportò il cavallo al galoppo sull’ostacolo, questa volta superandolo. Non godette però a lungo di quel trionfo. A poco a poco cominciò ad avvertire un dolore sempre più forte alla spalla sinistra. La via del ritorno gli parve interminabile. A casa, il chirurgo penò e lo fece penare a lungo per risistemargli la clavicola spezzata. L’amore per la lady finì con un duello e un pubblico scandalo. Il giovane appassionato patì il disinganno di scoprire che prima di lui la bella intrigante aveva avuto come amante un palafreniere e di vedere la vicenda gettata in pasto alle gazzette.

Thomas Gainsborough, Penelope Pitt, Viscontessa Ligonier, 1770 The Huntingto Library, San Marino - California

La relazione di Alfieri con Penelope Pitt
si concluse con un pubblico scandalo
Thomas Gainsborough, Ritratto di Penelope Pitt, 1770.
© The Huntington Library, San Marino – California

Ripreso il viaggio, Alfieri passò in Olanda, Francia e quindi in Spagna, dove subito acquistò nuove cavalcature.

Alcuni giorni dopo essere arrivato a Barcellona, siccome i miei cavalli inglesi erano rimasti in Inghilterra, venduti tutti fuorché il bellissimo lasciato in custodia al marchese Caraccioli; e siccome io senza cavalli non son neppur mezzo, subito comprai due cavalli, di cui uno d’Andalusia della razza dei certosini di Xerez, stupendo animale, castagno d’oro; l’altro una hacha cordovese, più piccolo, ma eccellente, e spiritosissimo. Dacché era nato sempre avea desiderato cavalli di Spagna , che difficilmente si possono estrarre: onde non mi parea vero di averne due sì belli (ALFIERI, 1967, p.123).

Ginés Andrés De Aguirre, Mercato di cavalli, secolo XVIII Museo del Prado - Madrid

In Spagna, nel 1771, Alfieri acquistò due cavalli:
un cordovese e un certosino di Jerez.
Ginés Andrés De Aguirre, Mercato di cavalli, secolo XVIII
© Museo del Prado – Madrid

E il suo amore per il bel cavallo certosino di Jerez era tale che, messosi in strada per Saragozza e Madrid:

Quasi tutta la strada soleva farla a piedi col mio bell’Andaluso accanto, che mi accompagnava come un fedelissimo cane, e ce la discorrevamo fra noi due; ed era il mio gran gusto d’ essere solo con lui in quei vasti deserti dell’Aragona (ALFIERI, 1967, p. 124).

Dopo quasi un anno, il viaggio volse finalmente al termine. Ritornato a Barcellona, Alfieri dovette separarsi dal suo splendido andaluso, con il quale aveva viaggiato per oltre trenta giorni consecutivi, provenendo da Cadice. Essendo “nemicissimo del vendere” i propri cavalli decise di regalarli entrambi: il cordovese alle figlie di un’ostessa “molto belline”, il certosino a un banchiere francese, che abitava a Barcellona, con il quale aveva fatto amicizia già all’epoca del suo primo soggiorno nella città catalana.

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BIBLIOGRAFIA

Vittorio ALFIERI, Vita, a cura di G. Dossena, Torino, Einaudi, 1981.

La Giostra del Saracino di Piazza Navona (seconda parte)

Filippo Gagliardi e Andrea Sacchi,  La Giostra del Saracino a Piazza Navona (1656-1659) Museo di Roma - Palazzo Braschi

Filippo Gagliardi e Andrea Sacchi,
La Giostra del Saracino a Piazza Navona (1656-1659)
Museo di Roma – Palazzo Braschi

di Giovanni Battista Tomassini

Nella prima parte di questo articolo abbiamo visto quali fossero le regole della Giostra del Saracino nel XVII secolo. Scopriamo ora la complessa drammaturgia di questo genere di feste equestri.

A partire dal Rinascimento, giostre e tornei assunsero un carattere eminentemente teatrale. Il loro svolgimento seguiva cioè un canovaccio letterario, che prevedeva un prologo e un epilogo che costituivano la cornice spettacolare e narrativa all’interno della quale erano collocate le prove cavalleresche vere e proprie. Nei giorni che precedevano la gara, un cavaliere, il cosiddetto “Mantenitore”, presentava il proprio cartello di sfida. Di solito questo avveniva nel corso di uno spettacolo in cui venivano recitati sonetti ed eseguite musiche e danze e, generalmente, il Mantenitore si presentava impersonando un personaggio fiabesco, di origine esotica. Nel caso della giostra di Piazza Navona, questo ruolo venne attribuito al marchese Cornelio Bentivoglio, che era considerato un grande esperto di questioni cavalleresche ed era nipote del cardinale Guido, che fu cronista della giostra. Proprio il puntuale resoconto della giostra, redatto dallo stesso cardinale Bentivoglio e soprattutto i bellissimi disegni di Andrea Sacchi che ne arricchiscono l’edizione del 1635, ci offrono la possibilità di scoprire e “vedere” la complessa e interessantissima drammaturgia di questo genere di feste equestri di epoca barocca.

Il primo atto si tenne il sabato grasso del 1634 in casa di Orazio Magalotti, dove era radunata la nobiltà romana. Nel corso della serata, comparve un carro trainato da un’aquila, sul quale un cantante impersonava la Fama. Dopo che questi ebbe cantato dei versi, fece il proprio ingresso un araldo e lesse il cartello di sfida, che era stato redatto dal poeta Fulvio Testi, autore anche dei versi cantati dal musico del cardinale Barberini, Marc’Antonio Pasqualini.  Il Mantenitore si presentava come un misterioso cavaliere egiziano, Tiamo di Menfi, e sfidava i suoi avversari a dimostrare falsa con le armi l’affermazione

che la segretezza in amore è un abuso superstizioso, il quale suppone o scarsezza di meriti alla Dama, o povertà di spirito nel Cavaliere. (BENTIVOGLIO, 1654, p. 201)

Andrea Sacchi, Il Carro della Fama,  in BENTIVOGLIO, 1635. Incisione di Fançois Collignon.

Andrea Sacchi, Il Carro della Fama
(impersonata da Marc’Antonio Pasqualini, musico del cardinale Barberini),
in BENTIVOGLIO, 1635.

La presentazione del misterioso personaggio e la sfida da lui lanciata rappresentavano quindi la premessa favolosa della giostra e la collocavano all’interno di  un ricco tessuto di rimandi simbolici, alla cultura nobiliare e cortese e all’immaginario cavalleresco.

Perché la giostra risultasse uno spettacolo grandioso, vennero designati a parteciparvi ben ventiquattro cavalieri, suddivisi in sei squadre differenti. Questi rappresentavano i cosiddetti “venturieri”, vale a dire coloro che raccoglievano la sfida del Mantenitore ed erano pronti a dimostrare con le armi in pugno che la sua affermazione era falsa. A raccogliere la sfida del Mantenitore fu in prima battuta la squadriglia del Cardinale Barberini. Anche in questo caso i partecipanti impersonavano personaggi di fantasia e di origine esotica. Nella finzione scenica si presentavano infatti come quattro re, prigionieri dei Romani: Aristobolo, Re della Palestina; Tigrane, Infante d’Armenia; Artaferne Principe della Bitinia e Ossatre, signore di Cappadocia. La loro replica venne resa pubblica in occasione di un’altra festa, tenutasi in casa Falconieri pochi giorni dopo la presentazione della sfida. Nel corso della serata, dopo aver assistito a un balletto, gli ospiti si spostarono in una sala dove le sedie erano state disposte come in un teatro. Fecero quindi la loro comparsa due attrici in vesti di Ninfe, che conducevano con sé alcuni pastori e un araldo. Questi lesse la risposta dei quattro cavalieri, che si dissero pronti a dimostrare

la necessità della segretezza in amore più adeguatamente colla lancia che colla penna. (BENTIVOGLIO, 1654, p.206)

Andrea Sacchi, Balletto di Ninfe e Pastori in casa Falconieri,  in BENTIVOGLIO, 1635. Incisione di Fançois Collignon

Andrea Sacchi, Il balletto di Ninfe e Pastori in casa Falconieri
(nel corso della serata in cui si tenne la replica dei venturieri alla sfida del Mantenitore)
in BENTIVOGLIO, 1635

Nei giorni successivi, a Piazza Navona venne allestito lo steccato per la giostra, circondato da un recinto di palchi. Occupava circa i due terzi della piazza, che sorge sui resti dello stadio di Diocleziano e ne conserva in parte la forma. I palchi e le gradinate per il pubblico erano collocate in alto, in modo che al di sotto potessero collocarsi cavalli e personale di servizio, senza disturbare gli spettatori. Proprio di fronte al Saracino venne allestito il Palco per le Dame, al quale si accedeva direttamente dal Palazzo Mellini (successivamente inglobato nel Palazzo Pamphilj, che tuttora si affaccia sulla piazza). Il palco, coperto e riccamente addobbato con stoffe pregiate, era destinato innanzitutto a Anna Colonna, moglie di Taddeo Barberini, fratello del cardinal Antonio, e a Costanza Barberini, madre dello stesso cardinale. Accanto a loro sedevano, in un ordine di precedenza rigorosamente stabilito in base al rango, la moglie dell’ambasciatore di Spagna e le altre dame della nobiltà romana. Sul lato opposto dello steccato, all’interno del campo di gara, era invece collocato il palco dei giudici. Tutta l’arena era circondata di gradinate per il pubblico. Il campo di gara aveva forma ottagonale. La carriera era costituita da un doppio steccato, diviso dalla lizza, ed era pavimentata di mattoni. Infine, sul campo, alla destra dell’ingresso meridionale del teatro, era stato rizzato il padiglione del mantenitore: una ricca tenda da campo, da dove lo sfidante osservava lo svolgersi della gara, circondato dal suo seguito.

Andrea Sacchi, Veduta della Piazza Navona durante la Giostra del 25 febbraio 1634,  in BENTIVOGLIO, 1635. Incisione di Fançois Collignon

Andrea Sacchi, Veduta della Piazza Navona durante la Giostra del 25 febbraio 1634
(sulla destra, contrassegnato con la lettere N, il palco di donna Anna Colonna; a sinistra, contrassegnato dalla M, quello dei giudici)
in BENTIVOGLIO, 1635

La mattina del sabato 25 febbraio 1634 i palchi si riempirono di pubblico. Molti personaggi altolocati assistevano affacciati alle finestre dei palazzi, mentre la servitù e il popolo minuto si accalcava persino sui tetti. Quando le dame e i giudici presero posto nei rispettivi palchi, la festa ebbe inizio. Le squadre dei cavalieri, accompagnate dai rispettivi padrini e scortate da un folto seguito di paggi, staffieri e trombetti, fecero il loro ingresso in campo, seguendo un rigoroso ordine di successione. Il colpo d’occhio era magnifico. Si consideri che, tra cavalieri, paggi e staffieri, alla giostra presero parte trecentosessanta persone e centotrentotto cavalli.

Il primo a essere accolto dal Maestro di Campo fu il Mantenitore, vestito con un sontuoso abito di seta verde, ricamato in oro e decorato con numerose perle e pietre preziose. In testa portava un gigantesco copricapo di piume, al centro del quale era un sole e il motto “Non latet quod lucet” (non è nascosto ciò che riluce). Il cavallo aveva una bardatura altrettanto ricca ed esotica. Lo precedeva un corteo composto da quattro trombetti, sei cavalli condotti a mano, ventotto staffieri a piedi e quattro paggi che recavano ceste dalle quali distribuivano al pubblico copie a stampa del cartello di sfida e vari sonetti. Seguivano poi i Padrini, don Prospero Colonna e il conte di Castel Villano, infine un paggio che portava la lancia e lo scudo del Mantenitore.

Andrea Sacchi, L'ingresso in  campo del Mantenitore,  in BENTIVOGLIO, 1635

Andrea Sacchi, L’ingresso in campo del Mantenitore,
in BENTIVOGLIO, 1635

Lo sfarzo dei vestiti e delle ricchissime bardature dei cavalli aveva un rilievo tutto particolare in questo genere di spettacoli. Lo dimostra il fatto che, almeno a partire dal Rinascimento, la dettagliatissima descrizione della qualità delle stoffe e la foggia degli abiti dei cavalieri e del loro seguito occupa pagine e pagine delle cronache di giostre e tornei e ne costituisce addirittura la parte più consistente. Queste sfilate rappresentavano infatti un’occasione di pubblica rappresentazione del potere dell’aristocrazia, che doveva abbagliare il popolo con abiti vistosi e sgargianti, realizzati con stoffe rare e preziose. D’altra parte, l’ostentazione della ricchezza da parte dei nobili non era rivolta solo al popolo, ma anche ai propri pari, in una competizione per la quale erano pronti a spendere cifre enormi, in alcuni casi sino a indebitarsi e a dissestare le proprie finanze. Non sempre però era oro quello che riluceva. In alcuni casi, le vistose bardature di paggi e staffieri erano realizzate, come veri e propri costumi teatrali, con materiali più poveri, come la cartapaesta e lo stucco.

Andrea Sacchi, La squadra dei Re prigionieri dei Romani (il corteo è aperto dal nano del Cardinale Barberini, in groppa a un piccolo toro) in BENTIVOGLIO, 1635

Andrea Sacchi, La squadra dei Re prigionieri dei Romani
(il corteo è aperto dal nano del Cardinale Barberini, in groppa a un piccolo toro)
in BENTIVOGLIO, 1635

La prima squadra di venturieri a fare il proprio ingresso in campo, dopo il Mantenitore, fu ovviamente quella del cardinale Barberini. Il corteo era aperto dal nano del cardinale che cavalcava un toro, anche lui di piccole dimensioni, coperto d’una vistosa gualdrappa. All’epoca quasi tutti i nobili tenevano nani al proprio servizio, come giullari, o semplicemente per compagnia. Lo accompagnava un analogo seguito di padrini, trombettieri, paggi, staffieri e cavalli di ricambio. Anche in questo caso, i cavalieri avevano abiti stravaganti e diademi di piume sulla testa e tenevano un dardo nella mano destra. Va notato che di questa squadriglia faceva parte anche Domenico Cinquini, che fu uno dei più noti cavallerizzi romani dell’epoca. Di lui, Francesco Liberati scrisse nella seconda edizione del suo libro La perfettione del cavallo (1669):

di tanto valore et esperienza nelle cose Cavalleresche, che senz’ombra alcuna d’ ingrandimento si può di lui affermare, che nel nostro secolo sia egli stato l’Apollo di questa nobilissima professione; poiché non se gli è presentato cavallo così feroce, et indomito che sotto di lui non habbia fatto ad un tratto acquisto d’una maravigliosa mansuetudine et ubidienza; né si è trovato professore così nell’arte provetto, che volontariamente non habbia ceduto et amirato insieme la leggiadria e il garbo con cui a cavallo si reggeva, havendolo io veduto tal volta cavalcare con tanta saldezza che se tra la staffa e il piede, o pure tra lo stivale, o la sella frapposta se li fosse qualsivoglia sottilissima cosa non si sarebbe punto veduto muovere. (LIBERATI, 1669, p. 78)

Andrea Sacchi, La squadra dei cavalieri Sdegnati in BENTIVOGLIO 1634

Andrea Sacchi, La squadra dei cavalieri Sdegnati
in BENTIVOGLIO 1634

Dopo aver fatto il proprio ingresso e aver sfilato davanti al pubblico, i cavalieri della prima squadra affrontarono subito la prova del Saracino. Subito dopo fece ingresso la squadra successiva e così di seguito. Tutte le squadre erano composte da cavalieri che impersonavano personaggi favolosi. C’era quella dei cavalieri Romani, quella dei Provenzali, quella dei cosiddetti Pertinaci, quella intitolata alla Dea Iside, quella degli Sdegnati. Con modalità analoghe a quelle seguite dalle squadre precedenti, ciascuna “passeggiò il campo”, eseguì cioè una sfilata davanti ai palchi, mentre i paggi distribuivano sonetti e repliche alla sfida del Mantenitore. Quindi prendeva il posto di quella che l’aveva preceduta e i cavalieri si cimentavano nella corsa contro il fantoccio. In questo modo le squadre venivano mantenute in continuo movimento,

onde il Theatro poté con ogni commodità per tutti i versi vagheggiare gli habiti, e le livree di ciascuna Squadriglia. (BENTIVOGLIO, 1635, p. 115)

Andrea Sacchi, La squadriglia dei cavalieri Provenzali (al termine della giostra, questa squadra vinse lo spareggio per l’assegnazione del premio del Masgalano) in Bentivoglio, 1635

Andrea Sacchi, La squadriglia dei cavalieri Provenzali
(al termine della giostra, questa squadra vinse lo spareggio
per l’assegnazione del premio del Masgalano)
in Bentivoglio, 1635

Quando tutti i cavalieri ebbero corso contro il Saracino, il Maestro di Campo fece di nuovo sfilare il Mantenitore e tutte le squadre. Infine, lo squillo delle trombe annunciò la corsa della “lancia della Dama”, una sorta di premio speciale, che consisteva in un gioiello tempestato di diamanti, collocato al centro di un mazzo di rose rosse e offerto da Anna Colonna. Furono dodici i cavalieri che, durante questa prova, colpirono il fantoccio in fronte e si ritrovarono quindi ex-aequo. I giudici decisero quindi di estrarre a sorte il vincitore. Terminate le prove, i cavalieri continuarono però a dar spettacolo, cimentandosi in varie prove di abilità. In particolare, il Mantenitore imbracciò una lancia per braccio e, guidando il cavallo con le redini tra i denti, caricò e colpì il fantoccio con entrambe. Quindi, fece legare tre lance assieme e con quelle caricò e colpì di nuovo il bersaglio, quasi staccandogli la testa. La sua superiorità sugli avversari nelle prove cavalleresche fu schiacciante, tanto che vinse ben sedici premi. Si trattava di gioielli che, in segno di galanteria, il cavaliere regalò alle dame più in vista.

Andrea Sacchi, La squadra dei cavalieri della Dea Iside in BENTIVOGLIO 1634

Andrea Sacchi, La squadra dei cavalieri della Dea Iside
in BENTIVOGLIO 1634

Oltre ai premi assegnati per le prove cavalleresche, ogni giostra prevedeva anche un riconoscimento alla squadriglia che veniva giudicata più elegante e di miglior portamento. Si trattava del cosiddetto Premio del Masgalano (dallo spagnolo “mas galante”, più galante). Questo riconoscimento sopravvive tutt’oggi nel Palio di Siena, dove viene assegnato alla contrada la cui “comparsa” (cioè, la cui squadra) viene giudicata la più “elegante”, nel corso del corteo storico che precede la corsa. Nella giostra di Piazza Navona il premio, offerto dal cardinale Barberini, consisteva in una splendida spada d’argento e in un cappello di castoro, con guanti e altre guarnizioni. A giudicare erano le Dame, che decretarono un ex-aequo tra i cavalieri della prima squadriglia (quella dei quattro Re) e quella dei cavalieri Provenzali. Si decise quindi di eleggere un campione per ciascuna squadra, che avrebbe dovuto correre tre lance contro il Saracino tre volte, per stabilire il verdetto. La vittoria arrise dal conte Ambrogio di Carpegna, per la squadriglia dei Provenzali.

08 - Nave di Bacco

Andrea Sacchi, La nave di Bacco
(lungo la fiancata si riconoscono gli emblemi di quelle che all’epoca erano le due famiglie più potenti di Roma: le api dei Barberini e la colonna dei Colonna)
in BENTIVOGLIO, 1635

L’intero spettacolo durò oltre cinque ore. Quando ormai cominciava a imbrunire, s’udirono alcuni colpi di cannone e nello steccato fecero ingresso due carri: il primo a forma di nave, il secondo di barca. Il primo era riccamente decorato con gli emblemi dei Barberini e dei Colonna (all’epoca le principali famiglie nobiliari a Roma). La nave era armata di cannoni e fuochi artificiali e trasportava attori che impersonavano il dio Bacco, accompagnato dal Riso, da baccanti, satiri pastori e artiglieri che sparavano a salve con i cannoni. La barca aveva a bordo diversi musicisti, che tennero un concerto sotto il palco di Anna Colonna e della Marchesa di Castel Rodrigo, ambasciatrice di Spagna. Lo spettacolo della Nave di Bacco destò tale meraviglia che il popolo reclamò che venisse esposta al pubblico, perché anche chi non aveva assistito alla giostra potesse venire ad ammirarla. E così fu fatto, mentre le dame e i cavalieri trascorsero la serata al ricevimento offerto dal Cardinale Barberini, nel Palazzo Mellini, che si affacciava sulla piazza.

Andrea Sacchi, La barca dei musici (dopo aver percorso il campo, la barca si fermò sotto il palco delle Dame e tenne un concerto) in BENTIVOGLIO ,1635

Andrea Sacchi, La barca dei musici
(dopo aver percorso il campo, tennero un concerto sotto il palco delle Dame)
in BENTIVOGLIO ,1635

BIBLIOGRAFIA

ADEMOLLO, Alessandro, Il Carnevale del 1634 in Piazza Navona, in Il carnevale di Roma nei secoli XVII e XVIII : appunti storici con note e documenti, Roma, A. Sommaruga, 1883, pp. 23-58.

BENTIVOGLIO, Guido, Festa fatta in Roma alli 25. di febraio MDCXXXIV, in Roma, data in luce da Vitale Mascardi, 1635.

LIBERATI, Francesco, La Perfettione del cavallo, Roma, per Michele Hercole, 1639 (2° ed. Roma, 1669).

LINK:
Hati Trust Digital Library

La Giostra del Saracino a Piazza Navona (prima parte)

Giovanni Ferri, Giostra del Saracino a piazza Navona del 25 febbraio 1634 (XVII sec ) Museo di Roma - Palazzo Braschi

Giovanni Ferri, Giostra del Saracino a piazza Navona del 25 febbraio 1634 (XVII sec )
Museo di Roma – Palazzo Braschi

di Giovanni Battista Tomassini

Con la disinvoltura tipica dei Papi di quei tempi, nel 1628 Urbano VIII ordinò cardinale suo nipote, che all’epoca aveva appena vent’anni. In poco tempo, Antonio Barberini guadagnò una posizione di rilievo nella Curia romana, dove anche suo fratello Francesco e suo zio Antonio seniore sedevano nel collegio cardinalizio. Per celebrare il proprio ruolo e il potere della sua famiglia, enormemente accresciutosi grazie alla protezione del Papa, all’inizio del 1634 Antonio decise di finanziare, con la favolosa somma di 60.000 scudi, una grande Giostra del Saracino in onore del principe Alessandro Carlo Wasa di Polonia, in quel periodo in visita a Roma. Nelle sue intenzioni quello doveva essere l’evento culminante del Carnevale di quell’anno e restare nella memoria anche dei posteri. Come teatro scelse Piazza Navona, dove già da alcuni secoli si tenevano giostre e altri cimenti cavallereschi in occasione del Carnevale. L’ideazione letteraria della giostra venne affidata prevalentemente al poeta Fulvio Testi, residente del Duca di Modena, e l’allestimento all’architetto e scenografo Francesco Guitti, ferrarese.

Di questa formidabile festa in armi ci sono rimaste diverse testimonianze. A cominciare da due bei quadri, conservati nel Museo di Roma di Palazzo Braschi: uno di Filippo Gagliardi e Andrea Sacchi, che offre una visione d’insieme della piazza e l’altro attribuito a Giovanni Ferri, che adotta invece un punto di vista più ravvicinato. Dell’evento resta poi una dettagliata relazione del cardinale Guido Bentivoglio, pubblicata nel 1635 ed arricchita da splendidi disegni dello stesso Andrea Sacchi.

Carlo Maratta, Ritratto del cardinal Antonio Barberini (1670) Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini - Roma

Carlo Maratta, Ritratto
del cardinal Antonio Barberini (1670)
Galleria Nazionale d’Arte Antica
di Palazzo Barberini – Roma

La Giostra del Saracino è un particolare tipo di cimento cavalleresco che consiste nel caricare al galoppo e colpire con la lancia un fantoccio girevole, collocato in cima a un palo. Di solito il fantoccio ha il braccio destro armato da una mazza, o da una sferza, e imbraccia uno scudo col sinistro. Secondo alcuni, questo esercizio sarebbe ispirato a quello del palus, descritto nell’Epitoma rei militaris, di Vegezio (IV-V secolo d.C.), con cui i soldati romani venivano addestrati  a colpire con la spada. La Giostra del Saracino era anche chiamata Quintana e prevedeva la variante in cui anziché colpire il fantoccio, il cavaliere doveva infilare la punta della lancia in un anello sospeso al braccio del manichino. Si dice “del Saracino” perché tipicamente il manichino girevole aveva le fattezze e l’abbigliamento di un Moro, cioè appunto di un “saraceno”, vale a dire di un musulmano, come i pirati che razziavano le coste italiane, provenendo dal Nord Africa.

Contrariamente a quanto si vede oggi in molte rievocazioni di questo tipo di Giostra (per esempio ad Arezzo, o  ad Ascoli Piceno), originariamente il cavaliere non doveva colpire lo scudo imbracciato dal Saracino, ma la testa. Anzi, se colpiva lo scudo il cavaliere veniva penalizzato. Lo spiegano esplicitamente i “capitoli da osservarsi nella Festa”, vale a dire il regolamento della giostra tenutasi a Piazza Navona nel 1634.

Chi colpirà dalle Ciglia in su, e nel segno a tal effetto aggiustato rompendo guadagnerà tre botte. Dalle Ciglia alla Bocca, due, e dalla Bocca al Mento una con la distinzione del delineamento a tal effetto apparente. Non rompendo, s’intenderà sempre che non habbia colpito, né fatta botta. Rompendo dal Mento, e dalla Gola in giù non acquista botta alcuna. Cascando la groppella, senza rompere, e staccarsi legno da legno non si intende rotto, e toccando il colpo qualche delineamento s’inten­da la botta immediata inferiore. […]
Chi colpirà nello scudo, ò altro luogo del corpo del Saracino rompendo, ò non rompendo perderà una botta dell’acquistato, o d’acquistarsi.
Chi perderà nella carriera Lancia, Cappello, Spada, Briglia, ò Staffa perderà la Carriera.  (BENTIVOGLIO, 1635, p. 20)

Andrea Sacchi, La squadra dei cavalieri Romani in BENTIVOGLIO 1634

Andrea Sacchi, La squadra dei cavalieri Romani
in BENTIVOGLIO 1634

Il punteggio veniva quindi assegnato come segue: tre punti (“botte”) al cavaliere che colpiva il fantoccio sulla fronte (“dalle Ciglia in su”), dove era collocato un apposito bersaglio (“nel segno a tal effetto aggiustato”). Due punti venivano assegnati se si colpiva il volto (“dalle Ciglia alla Bocca”), uno se si colpiva il mento (“dalla Bocca al Mento”). Queste aree erano delimitate da linee tracciate sulla testa del fantoccio (“la distinzione del delineamento a tal effetto apparente”). Per essere valido il colpo doveva produrre la rottura della punta della lancia, che a questo scopo era fatta di un legno più tenero di quello usato nelle lance da guerra. Nel caso in cui nell’urto si fosse staccata solo la punta della lancia (“groppella”), ma senza la rottura dell’asta di legno, il colpo veniva considerato nullo, mentre qualora la lancia avesse colpito una delle linee che dividevano il bersaglio, cioè la testa del Saracino, veniva assegnato il punteggio associato all’area inferiore, quindi quello più basso. Se invece il cavaliere colpiva lo scudo, oppure un altro punto del corpo del fantoccio, sia che si rompesse o meno la punta della lancia, veniva comunque penalizzato di un punto. Qualora infine, durante la carica avesse perso la lancia, la spada, il cappello, oppure gli fosse sfuggita una staffa o la briglia, perdeva la “carriera”, vale a dire non gli veniva assegnato alcun punto.

Crispin de Passe il giovane, Quintana, in PLUVINEL, 1625, Tav. 47.

Crispin de Passe il giovane, Quintana, in PLUVINEL, 1625, Tav. 47

Troviamo conferma di queste regole nel trattato, di poco precedente, del francese Antoine de Pluvinel, L’instruction du Roi en l’exercice de monter à Cheval (1625), a riprova che non solo erano in uso da tempo, ma erano largamente diffuse anche al di fuori dell’Italia. Il trattato è scritto in forma di dialogo tra l’autore e il re di Francia, Luigi XIII, che fu suo allievo nelle discipline cavalleresche:

SIRE, a volte i cavalieri si stancano di fare sempre la stessa cosa e trovano troppo faticoso, e a volte doloroso, ripetere spesso l’esercizio di affrontarsi in lizza gli uni contro gli altri; si divertono invece nella corsa all’anello, della quale raramente si stancano. Non considerando però questo esercizio abbastanza Marziale, i più inventivi hanno trovato un esercizio intermedio, che consiste nel collocare una figura d’uomo nella stessa posizione e alla stessa altezza di un avversario che li affronti in lizza. Armati di tutto punto, rompono le loro lance contro questa sagoma, che chiamano Quintana, , affrontandola come farebbero con un uomo vero; in questo modo eseguono un esercizio che è a metà strada tra la furia di affrontarsi in lizza gli uni contro gli altri e la gentilezza della corsa all’anello: il punto in cui rompere [la lancia] è nella testa, i migliori colpi sono quelli al di sopra degli occhi nella fronte, i meno buoni sono quelli al di sotto. E se qualche cattivo uomo d’arme colpisce lo scudo che la Quintana porta sul braccio sinistro, questa si gira su un perno e rischia di colpire colui che si è servito così male della lancia, il quale perde così la carriera a causa della sua malagrazia. (PLUVINEL, 1625, pp. 138-139).

Le parole dell’autore sono rese esplicite da una delle splendide tavole di Crispine de Passe il giovane, che ornano il libro di Pluvinel e ne fanno uno dei più bei libri dedicati all’equitazione. Nella tavola 47 si vede il re nell’atto di colpire la Quintana (che ha le sembianze di un imperatore romano, armato di spada e scudo e con il capo cinto d’alloro). Il sovrano porta il colpo su un bersaglio posto al centro della fronte del manichino. Sullo sfondo, alcuni cortigiani montati a cavallo assistono compiaciuti assieme all’autore, mentre un paggio segue da presso il cavaliere, portando una nuova lancia.

 Continua… (clicka qui per leggere la parte 2)->

Andrea Sacchi, La squadra dei cavalieri Pertinaci in BENTIVOGLIO 1634

Andrea Sacchi, La squadra dei cavalieri Pertinaci
in BENTIVOGLIO 1634

BIBLIOGRAFIA:

BENTIVOGLIO, Guido, Festa fatta in Roma alli 25. di febraio MDCXXXIV, in Roma, data in luce da Vitale Mascardi, 1635.

PLUVINEL, Antoine de, L’instruction du Roy en l ’exercice de monter à cheval, desseignées & gravées par Crispian de Pas le jeune, Paris, M. Nivelle, 1625.

LINK:

Museo di Roma – Palazzo Braschi: http://www.museodiroma.it/

Galleria Nazionale d’Arte Antica – Palazzo Barberini:
http://galleriabarberini.beniculturali.it/

Istantanee di un cavaliere medievale. Mastino II della Scala e l’assetto “a la brida”

Statua equestre di Mastino II della Scala (prima del 1351) Museo civico di Castelvecchio Verona

Statua equestre di Mastino II della Scala (prima del 1351)
Museo civico di Castelvecchio
Verona

di Giovanni Battista Tomassini

Quando, nel 1329, Mastino II della Scala ereditò, insieme al fratello Alberto, la signoria di Verona dallo zio Cangrande la fortuna degli Scaligeri era al suo apice. Giovane e ambizioso, Mastino II (1308-1351) volle ulteriormente ampliare i domini veronesi, dimostrando coraggio e valore militare, ma non altrettanta prudenza e capacità diplomatiche del suo predecessore. La sua brama di conquista finì, infatti, per metter in allarme le altre potenze italiane, che si coalizzarono contro di lui e lo sconfissero ripetutamente. Riuscì a salvare la sua signoria ma, dopo dieci anni dal suo avvento al potere, i suoi domini si ridussero alle sole Verona e Vicenza. Alla sua morte, nel 1351, fu inumato in una splendida tomba gotica, nel complesso funerario delle cosiddette Arche Scaligere, accanto alla Chiesa di Santa Maria Vecchia. La tomba è coronata da una celebre statua equestre, il cui originale è conservato, dal 1986, nel Museo di Castelvecchio a Verona.

3 - Scudo

L’elmo con la testa di cane evoca i guerrieri cinocefali longobardi. Le ali d’aquila invece distinguono la dignità
di vicario imperiale

La statua, realizzata da autore anonimo, intorno al 1350, da un unico blocco di pietra gallina, ritrae il signore e condottiero nell’attimo che precede l’assalto in un duello. Il cavaliere è armato di lancia e scudo, protetto da un usbergo, vale a dire da una tunica di maglia metallica, da schinieri, cosciali, guanti e da un elmo, in forma di mastino alato. Il cavallo è interamente ricoperto da una voluminosa gualdrappa damascata, sulla quale è riportato lo stemma dei Della Scala (una scala d’argento in campo rosso), sia sul collo che sui piatti delle guance. La testiera è sormontata da un elmo con testa di cane analogo a quello del cavaliere.

2 - Usbergo

Il cavaliere è protetto da un usbergo, vale a dire da una tunica di maglia metallica, e da schinieri, cosciali e guanti

L’estremo realismo e la precisione nei dettagli del ritratto ci offre la possibilità di osservare da vicino l’assetto di un cavaliere medievale. In particolare, di vedere rappresentato uno dei modi di montare a cavallo tipici dell’epoca, che troviamo descritto nel libro del re portoghese Dom Duarte (1391-1438), Livro da ensinança de bem cavalgar toda sela (alle diverse tecniche equestri in uso nel tardo Medioevo e nel Rinascimento è dedicato un precedente articolo di questo blog: per leggerlo vi basta clickare su questo link: “A la brida” e “a la gineta”).

4 - Arme

Lo stemma dei Della Scala era effigiato sulla gualdrappa del cavallo, sulla sella e sulla cotta d’arme del cavaliere

Mastino II cavalca stando praticamente in piedi sulle staffe. Questa posizione è facilitata da un particolare tipo di sella, dotata di un’alta e avvolgente paletta posteriore, alla quale il cavaliere si appoggia con le natiche, e di un voluminoso arcione che oltre a sostenerlo lo protegge dai colpi dell’avversario. Le gambe del cavaliere sono distese, con i piedi leggermente portati in avanti.

La sella è caratterizzata da una paletta alta e avvolgente e da un voluminoso arcione

La sella è caratterizzata da una paletta alta e avvolgente e da un voluminoso arcione

Si tratta chiaramente di una delle due tecniche della cosiddetta equitazione “a la brida” descritta da Dom Duarte. Questo modo di montare a cavallo consisteva nel portare appunto le gambe distese: sia inforcandosi bene sulla sella, tenendo i piedi in avanti, sia montando eretti sulle staffe, senza sedersi. Secondo Dom Duarte questa seconda tecnica sarebbe più antica e, in effetti, la statua di Mastino II precede di circa una settantina d’anni il libro del sovrano portoghese.

6 - Assetto

Il cavaliere montava in piedi sulle staffe, appoggiandosi
alla paletta della sella

Osservando di profilo la statua di Mastino, si nota come il cavaliere sfiori appena il seggio e si avvalga soprattutto del sostegno della paletta e delle staffe. Non c’è però traccia della correggia con cui, secondo quanto dice Dom Duarte, alcuni cavalieri legavano le staffe sotto il ventre del cavallo, per evitare che si divaricassero.

7 - Piedi

I piedi erano tenuti in posizione parallela ai fianchi e leggermente in avanti

Il cavaliere tiene i piedi paralleli al fianco del cavallo per evitare di colpirlo accidentalmente con i lunghi speroni. Vista la posizione dei piedi e l’impaccio determinato dai cosciali e dagli schinieri, il contatto con i fianchi dell’animale non doveva essere affatto agevole. Questo spiega la lunghezza, ai nostri occhi inconcepibile, delle aste degli speroni.

Tomba equestre di Bernabò Visconti (1363) Museo di Arte Antica del Castello Sforzesco  Milano - Italia

Lo stesso assetto del cavaliere si ritrova nella tomba equestre di Bernabò Visconti (1363)
Museo di Arte Antica del Castello Sforzesco
Milano – Italia

Osserviamo lo stesso tipo di assetto nel monumento equestre di Bernabò Visconti (1323-1385), che fu signore di Bergamo, Brescia, Cremona, Soncino, Lonato e Valcamonica e resse Milano insieme ai fratelli Matteo II e Galeazzo II, a partire dal 1354. Sormonta la sua tomba, attualmente conservata nel Museo di Arte Antica del Castello Sforzesco di Milano, ma in passato collocata dietro l’altare maggiore della chiesa di San Giovanni in Conca, oggi demolita. L’opera è di poco più di un decennio posteriore a quella che ritrae Mastino II. Venne realizzata nel 1363 da  Bonino da Campione (1323-1397). Mostra il condottiero montato su un poderoso corsiero. L’assetto del cavaliere è praticamente identico a quello del monumento veronese. Monta a cavallo in posizione eretta, appoggiato all’alta paletta della sella, tenendo le gambe distese sotto di sé.

Dettagli del monumento a Bernabò Visconti, tratti dal volume Society of Antiquaries of London, Archaeologia. Volume 18. London- Society of Antiquaries of London, 1817

Dettagli del monumento a Bernabò Visconti, tratti dal volume Society of Antiquaries of London, Archaeologia. Volume 18. London- Society of Antiquaries of London, 1817

Da notare che, nel monumento Visconti è precisamente rappresentato anche il morso del cavallo, che è imbrigliato con un filetto, con guardie esterne, e una doppia redine. Probabile che la redine supplementare avesse solo una funzione di sicurezza, nel caso in cui la principale si rompesse, o venisse tagliata nel corso di un duello o di una battaglia. Viene infatti tenuta semplicemente sul collo del cavallo ed è affibbiata allo stesso anello dell’altra.

10 - Visconti laterale

Nella Tomba Visconti il cavallo è imbrigliato con un filetto ad aste
e una doppia redine

Le arche Scaligere a Verona ci offrono un ulteriore testimonianza della veridicità della descrizione delle tecniche equestri in uso in epoca tardo medievale fatta da Dom Duarte nel suo trattato. Accanto al sepolcro di Mastino II, proprio sopra la porta della Chiesa di Santa Maria Antica, si trova la sepoltura del suo predecessore, Cangrande (1291-1329). Anche in questo caso il sarcofago è sormontato da una statua equestre, il cui originale viene conservato nel Museo di Castelvecchio. Cangrande vi appare in un atteggiamento decisamente meno marziale di quello del nipote. Si direbbe ritratto in una pausa prima o dopo un combattimento. Tiene l’elmo allacciato sulle spalle e l’espressione del suo volto, che si affaccia dal cappuccio dell’usbergo, è benevola e sorridente. Siede profondamente nella sella, portando i piedi in avanti, sino alle spalle del cavallo. Le ginocchia sono praticamente distese.

Statua di Cangrande della Scala (circa 1340) Museo civico di Castelvecchio Verona

Statua di Cangrande della Scala (circa 1340)
Museo civico di Castelvecchio
Verona – Italia

La sua posizione in sella è esattamente quella descritta da Dom Duarte nel secondo capitolo della terza parte della sua opera. La differenza con l’assetto della statua di Mastino II può far supporre che la posizione in piedi sulle staffe venisse adottato nei combattimenti, per meglio gestire l’ingombro della lunga lancia, mentre la posizione seduta, con i piedi in avanti, fosse utilizzata negli spostamenti e nelle parate.

12 - Cangrande 2

La statua di Cangrande mostra l’altro tipo di assetto dello stile “a la brida”

È certo che l’assetto seduto, con i piedi in avanti e le gambe distese, diventerà quello prevalentemente utilizzato nei due secoli successivi dalla cavalleria pesante. Lo ritroviamo infatti in moltissimi ritratti equestri del Quattro e del Cinquecento. Con l’avvento dell’equitazione di scuola la posizione dei piedi verrà progressivamente arretrata per garantire un più efficace e preciso impiego degli aiuti inferiori.

Le tombe di Masinto II (a sinistra) e Cangrande (a destra) presso Santa Maria Antica a Verona

Le tombe di Mastino II (a sinistra) e Cangrande (a destra) presso Santa Maria Antica a Verona

L’arte austriaca di montare a cavallo

Pas de deux della Scuola Spagnola di Vienna

Pas de deux della Scuola Spagnola di Vienna

di Giovanni Battista Tomassini

Vi siete mai chiesti come fanno i cavalieri della Scuola Spagnola di Vienna ad avere quell’assetto perfetto in sella che li ha resi celeberrimi nel mondo? Le risposte possono essere ovviamente diverse. È perché lavorano duro e si allenano con costanza. Perché ognuno di loro si sottopone a un lungo apprendistato di lavoro alla longia e senza staffe. E poi si sa: gli austriaci hanno un carattere incline alla precisione e alla disciplina… Tutte risposte che hanno un fondamento, ma che in fondo restano solo parziali. Perché, innanzitutto, per comprendere l’eleganza suprema di quei cavalieri, che formano un tutt’uno armonioso con la propria cavalcatura, bisogna tenere in considerazione che alle loro spalle ci sono quattrocentocinquanta anni di storia. Un patrimonio unico al mondo che fa di quell’istituzione un cardine dell’identità culturale austriaca e un punto di riferimento per tutti coloro che amano l’equitazione.

La storia, dirà però qualcuno, di per sé non tiene in sella. Vero. In questo caso però, la storia non è un mero accumulo di date e nomi sbiaditi dal tempo, ma è un retaggio culturale e tecnico frutto di quattro secoli e mezzo di ricerca della perfetta intesa tra uomo e cavallo. È un bagaglio di esperienze che viene tramandato di generazione in generazione, con pazienza e orgoglio. Quindi è vero: la storia di per sé non tiene in sella, ma la conoscenza sì.

2 - CoverSinora però, nonostante l’importanza della tradizione equestre austro-ungarica sia riconosciuta da tutti, il grande pubblico sapeva piuttosto poco della storia dell’arte di montare a cavallo in Austria. Ora, finalmente, un libro di Werner  Poscharnigg colma questa lacuna e ci racconta in modo molto chiaro e godibile, ma allo stesso tempo documentato, l’evolversi dell’equitazione in Austria, dagli inizi del XVI secolo sino al secondo dopoguerra. Un libro davvero molto bello, pubblicato dapprima in Austria, con il titolo Meilensteine österreichischer Reitkunst: Eine europäische Kulturgeschichte (2013), e ora disponibile anche in un’edizione in inglese riccamente illustrata, con il titolo di Austrian Art of Riding (Xenophon Press, 2015, pp. 222, $39,95).

Poscharnigg mette innanzitutto in evidenza come la tradizione equestre austriaca moderna inizi nel segno di una duplice influenza: quella spagnola e quella italiana. La prima dovuta innanzitutto ai legami dinastici della casa d’Asburgo con la Spagna. L’imperatore Massimiliano I (1459-1519) fece infatti sposare suo figlio Filippo il Bello (1578-1506) con la figlia di Ferdinando II d’Aragona e di Isabella I di Castiglia, Giovanna la Pazza (1479-1555), creando un vincolo familiare destinato a durare nelle generazioni successive. All’epoca la Spagna aveva già una consolidata tradizione equestre e i cavalli allevati nella penisola iberica erano i più apprezzati nelle corti di tutt’Europa. L’apporto del sangue andaluso nelle ascendenze della razza lipizzana è noto ed evidente.

Il primo trattato d'equitazione pubblicato a Vienna e

Il primo trattato d’equitazione pubblicato a Vienna è
“Il cavallo da maneggio” (1650) dell’italiano
Giovan Battista Galiberto

Quanto all’Italia, è risaputo che durante il Rinascimento la cultura italiana esercitò un ruolo molto importante nel campo delle lettere, dell’arte, ma anche in campo equestre. È in Italia che, nel XVI secolo, vennero stampati i primi trattati d’equitazione e furono istituite scuole e accademie d’equitazione, così come italiani erano la maggior parte dei cavallerizzi attivi nelle corti di tutt’Europa. Ed è proprio di un autore italiano, che scrive in italiano e non in tedesco, il primo libro d’equitazione stampato a Vienna. Si tratta di Giovan Battista Galiberto, autore de Il cavallo da maneggio (1650). La sua è un’opera sicuramente interessante, che Poscharnigg analizza in dettaglio e nella quale trova alcuni tratti decisamente notevoli, come ad esempio la descrizione di un esercizio, denominato “cantone, o angolo”, che somiglia molto alla “spalla in dentro” descritta un secolo dopo da La Guérinière.

Johann Elias Ridinger, Galoppo a mano sinistra, Neue Reit Schul, 1770

Johann Elias Ridinger, Galoppo a mano sinistra,
Neue Reit Schul, 1770

L’equitazione austriaca si sviluppa poi autonomamente e ha come proprio motore fondamentale il maneggio imperiale, che oggi conosciamo come Scuola Spagnola. Poscharnigg nota come nell’ambito della tradizione austriaca prevalga la trasmissione orale del sapere equestre rispetto a quella scritta. Questo rende indubbiamente più problematico il lavoro dello storico e ha portato a diversi fraintendimenti e all’affermarsi di alcuni luoghi comuni. Per esempio, quello che la dottrina equestre della Scuola Spagnola si fondi essenzialmente sul magistero di La Guérinière. In realtà, Poscharnigg dimostra che le caratteristiche principali dell’equitazione austriaca (l’attenzione alla perfezione dell’assetto, l’esattezza degli aiuti, la dolcezza dell’addestramento) erano già contenute nel “compendio” in cui Johann Christoph von Regenthal riassunse le direttive primarie del Maneggio Imperiale, di cui fu alla guida dal 1709 al 1730. Il testo di Regenthal, uno dei più grandi cavalieri e addestratori di cavalli del suo tempo, non fu però mai dato alle stampe e ci è stato tramandato solo in versione manoscritta. Dopo essere stata dimenticata per poco meno di tre secoli, quest’opera di grandissimo interesse storico e tecnico venne riscoperta e pubblicata solo nel 1996 (e sarebbe da augurarsi che fosse tradotta e divulgata anche all’estero). Il libro di Poscharnigg ha il pregio di offrircene un’interessantissima sintesi ragionata, così come degli altri libri scritti dai più importanti cavalieri austriaci.

Johann Georg Hamilton, Uno dei cavalli dell'imperatore, XVIII secolo, Palazzo di Schönbrunn

Johann Georg Hamilton, Cavallo grigio accompagnato da un paggio,
dalla Rösslzimmer del Palazzo di Schönbrunn, XVIII secolo

Anche in Austria, l’evoluzione dell’arte della guerra produsse importanti trasformazioni in campo equestre, ma la spiccata matrice accademica della tradizione asburgica continuò a lungo a influenzare la cavalleria imperiale. Le due Guerre Mondiali segnarono il tramonto definitivo dell’impiego del cavallo in campo militare ma, pur tra mille difficoltà, l’Austria è riuscita a mantenere vivo il proprio legame con le sue tradizioni equestri, proprio grazie all’attività della Scuola Spagnola. Werner Poscharnigg ci offre il racconto affascinante di questa sofisticata cultura equestre, incentrata sulla figura di un “cavaliere pensante” e su un’equitazione raffinata e rispettosa della natura del cavallo.

La Scuola Spagnola di Vienna

La Scuola Spagnola di Vienna ha svolto un ruolo centrale
nel mantenere la vitalità delle tradizioni equestri austriache

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Potete acquistare il libro cliccando su questo link:
Austrian Art of Riding by Werner Poscharnigg (Xenophon Press)